Tout au long de leur vie, plus ou moins longue, les objets redéfinissent notre réel, certains le font d’une manière plus profonde et plus durable que les autres ; Marc Aurel passe sa vie à penser ce genre d’objets.

Un fauteuil à Beyrouth
Marc Aurel : Il s’agit au départ d’une commande de Solidere, une société d’économie mixte qui gère le centre historique de la ville de Beyrouth. J’ai été sollicité pour concevoir le mobilier urbain des Beirut Souks, le plus grand centre commercial de la ville. Ce centre, qui donne sur la mer, a été construit par l’architecte Rafael Moneo, prix Pritzker (comparable à un prix Nobel pour l’architecture), sur l’emplacement historique des souks, il en reprend d’ailleurs la distribution initiale, avec ses différents secteurs d’activités, commerces d’or, de vêtements, de tissus, etc. Ma proposition a pris la forme d’un mobilier modulaire, constitué d’assemblages de coussins de céramique, qui évoquent confort et domesticité  le tout reposant sur une structure en métal d’aspect simple et sophistiqué. Ce projet nous a conduits à travailler pendant deux ans avec le CRAFT Limoges (Centre de recherche sur les arts du feu et de la terre), pour mettre au point une pâte céramique résistante aux agressions, aux coups, au gel, aux intempéries. J’avais l’idée que ce fauteuil, destiné à Beyrouth, ville qui bénéficie de températures plutôt clémentes, puisse également affronter d’autres climats, plus rigoureux. Nous avons produit une série de prototypes du fauteuil, jusqu’à assembler une première pièce dont chaque élément, coussins, effets de texture, de matière et de couleur soit satisfaisant.

Entre-temps, à Paris.
MA : Début 2014, la fondation Bettencourt Schueller, qui, deux ans auparavant, n’avait pas retenu ma candidature sur un autre projet, prend contact avec moi et m’encourage à postuler pour le prix Dialogue, qui récompense la collaboration entre un maître d’art et un designer ; j’ai présenté le fauteuil Beyrouth, réalisé avec Gérard Borde, maître d’art et directeur technique du Craft, et nous avons eu l’honneur et la très grande joie d’obtenir le prix.

Développements inattendus
MA : Ce projet pour Beyrouth, qui comprend plus de 50 assises, une trentaine de vases urbains, tout un ensemble d’objets dessinés, chiffrés, prêts, est achevé, mais ni le fauteuil, ni aucune pièce de mobilier n’ont été installés, la guerre ayant éclaté en Syrie avec l’intensité que l’on connaît, l’économie libanaise est bloquée depuis un peu plus de deux ans. La Solidere qui gère le projet a vu ses budgets fondre ; les investisseurs, pour la plupart originaires du Golfe, qui avaient coutume de traverser la Syrie par la route pour venir à Beyrouth, restent maintenant chez eux. Le Liban incarnait à nouveau un espace unique de liberté ; ses innombrables complexes hôteliers et restaurants de luxe, ce foisonnement de projets architecturaux générait des flux d’argent très conséquents dont bénéficiait la Solidere – à présent, ces flux sont pratiquement taris, le projet est en suspens jusqu’à nouvel ordre. Les amis que j’ai là-bas me donnent régulièrement des nouvelles de la ville, ils me racontent que le centre commercial fonctionne au ralenti, les boutiques sont là, ouvertes et vides, les gens sortent peu, le touriste se fait rare.

Retournement du fauteuil
MA : Histoire curieuse, ce projet qui ne se réalise pas, mais obtient le prix Bettencourt ; objet destiné à être produit en série, il reste pièce unique et prend le chemin des collections de la Manufacture nationale de Sèvres. Il fait d’ailleurs partie de l’exposition Parcours contemporain dans ce même musée. Pour les gens de Sèvres, l’un des attraits de cette pièce réside dans le fait qu’il s’agit de l’unique exemple de mobilier en céramique de leur collection. Pour clore temporairement l’histoire étonnante de ce fauteuil ; il a obtenu le Prix de l’Observeur du design 2015, tandis que la Fondation Bettencour Schueler finance une nouvelle recherche de 18 mois, pendant lesquels nous travaillerons sur la céramique photoluminescente (accumulant la lumière pendant la journée et la restituant la nuit).

Attendre le bus
MA : Depuis quelques semaines, deux mille deux cent Abribus Decaux sont (rem)placés un à un, ça n’est pas neutre, en quelques mois, Paris se transforme. D’un abri au volume simple (conçu dans les années 90 par Norman Foster et fruit d’une approche internationale) – assimilé depuis quinze ou vingt ans, devenu invisible – on passe à un objet dessiné, coloré, à un retour du végétal, en rupture volontaire avec la géométrie orthogonale de son prédécesseur, qui disparaît du paysage.

Paris étant l’une des villes du monde les plus structurées par son histoire et son architecture, il s’agissait, quite à insérer un objet visible, que cet objet instaure un lien entre mémoire et modernité. Dès le début, j’ai inscrit ce mobilier dans une filiation claire avec le travail d’Hector Guimard ; les entrées Art nouveau qu’il a conçues pour le métropolitain au tout début du 20e siècle incarnent, aussi bien à l’étranger qu’en France, l’idée même des transports parisiens, il m’était difficile de ne pas lui adresser ce clin d’œil.

Ces abris sont également une façon d’atténuer la rugosité, l’orthogonalité, la dureté de l’environnement urbain et d’enrichir son contexte. Introduire cet objet brillant, tout en courbes, qui joue avec la lumière naturelle et dont la toiture renvoie, quand il pleut, des images reflétées du sol, c’est ouvrir à intervalles réguliers dans la ville, un espace poétique, une résurgence de la nature, des arbres. La diversité de configurations possibles, les ouvertures de part et d’autre, sur le côté, par le fond, participent de cette même volonté. Certains de ces abris offrent même un deuxième banc extérieur, dans une métropole – et ça n’est pas la seule – où la tendance consiste à décourager la station assise pour privilégier les flux, il est à présent possible de s’assoir coté ville, côté parc ; une pause est permise, même si l’on n’attend pas le bus. C’est très simple mais très efficace.

Le fait que ces abris deviennent visibles provoque inévitablement des réactions d’usagers : rejet, appropriation, le phénomère s’est produit avec Guimard, qu’une partie du public a longtemps haï, qu’on a voulu démonter un peu partout puis défendu à tout prix et qui maintenant se trouve être indisociable de notre patrimoine.

Descendre dans le métro
MA : Nous travaillons également avec la RATP, sur le grand projet des nouvelles entrées du métro. La RATP, c’est une superposition d’époques, de strates assez disparates, dont il ne découle pas réellement de fil conducteur, de trame stylistique sur laquelle s’appuyer pour en tirer un symbole, mis à part le travail de Guimard qui reste l’emblème absolu. Pour la RATP il était clairement établi dès le départ qu’il serait la référence stylistique majeure.

Paris est resté très 19e siècle, la ville garde l’empreinte des derniers grands travaux de restructuration, conduits par le baron Hausmann, des arrondissements entiers sont muséifiés ; c’est ce qui fait le charme de cette ville et ce que viennent y chercher les visiteurs, comme à Florence ou Venise. Mais quels objets seront les vecteurs du passage de Paris dans le 21e siècle ?

Le problème des Abribus a cette base commune avec celui des entrées du métro : comment être contemporain en gardant cette filiation avec Guimard ? Sachant que les contextes sont très différents, il ne pouvait s’agir de s’appuyer sur le travail formel effectué sur les premiers pour l’appliquer aux secondes.

Les entrées
MA : J’imagine très bien l’outil qui a creusé les trémies (grand entonnoir, court tunnel), ces passages très rectillignes, très techniques, qui nous emmènent – symboliquement, c’est assez angoissant – sous terre. Le métro, pour moi, c’est la céramique, les carreaux blancs qui gainent les murs des couloirs. J’ai extrait cette céramique du sous-sol pour la remonter au grand jour. Et afin d’adoucir ce passage délicat, les descentes se font au sein d’espaces courbes, des murs courbes, recouverts de céramique.

Viennent s’ajouter les éléments de couverture et de signalétique que nous travaillons dans une approche qui nous ramène à Guimard. Il s’agit de retrouver ce rapport très particulier, lié au contexte historique, cette empathie entre forme et matière : le travail du fer était artisanal, c’étaient les débuts de la fonderie industrielle.

Ce projet est constitué d’une suite d’objets produits en série, soumis à des impératifs financiers. En travaillant la surface de ces objets, nous retrouvons cette empathie, ce rapport à la main, au savoir-faire manuel qui définit l’un des aspects du travail de Guimard. Mon approche tient toute entière dans ce renforcement de lien entre industrie et artisanat.

Plus tard
MA : Cela fait maintenant plus de deux ans que nous travaillons sur ces nouvelles entrées de métro, ça devrait être terminé. Pour les gens de la RATP, les choix qui restent à faire les engagent, et la ville à leur suite, pour de nombreuses années. C’est un paramètre que nous avons mis du temps à intégrer, je me mets à leur place, comment, à un moment précis, émettre l’avis juste, recentrer, donner l’impulsion, la bonne direction ? Mais c’est un projet merveilleusement passionnant, génial !

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